NATURALNE WNĘTRZE I PLENERY

Panienki z Ro- chefort nie kontynuują linii’ poszukiwań Parasolek, co zdaje się potwierdzać tezę tych krytyków, którzy twierdzili, że śpie­wany film Demy’ego-Legranda był eksperymentem jednorazo­wym, niepowtarzalnym, nie mogącym stworzyć nowego kie­runku w dziejach’ filmu muzycznego. . Bohaterowie Panienek z Rochefort są członkami zespołu ta­necznego lub, ogarnięci namiętnością do ipiewu i tańca, pró­bują się do niego dostać. Wszystkie postaci filmu (jest ^ ich wiele, a ich losy nieustannie się krzyżują) są w jakiś sposób zaangażowane muzycznie. Zarówno więc treść jak i konwencja pochodzą z klasycznego musicalu. Realistyczne jest natomiast tło — naturalne wnętrza i plenery Rochefort.

KONCEPCJA MUZYCZNA

Koncepcja muzyczna’ filmu zmodyfikowała tę cukierkową nieco opowieść o powikłanych i nieszczęśliwych miłościach, nadając jej swoisty, nieco staro­świecki wdzięk. Najbardziej godna podziwu jest w tym filmie konsekwencja -autorów, którzy dochowali wierności założeniom, ani na krok nie odstępując od podawania wszelkiego tekstu śpiewem. Pa­rasolki ‚z Cherbourga mają wielu zwolenników, a nawet entu­zjastów, jednak budzą też zastrzeżenia. Ów naturalny śpiew jest w istocie pozbawiony ciekawszych walorów muzycznych, toteż stosunkowo szybko zaczyna nużyć swą jednostajnością.

MUZYKA UŁATWIA ZADANIE

Doktor Ojboli wystawia parasol poza ekran, wy­rzucony przez okno pirat zdaje się lądować, na sali. .1 – Wydaje się, że’ konwencja muzyczna była reżyserowi po­trzebna, by podkreślić umowność, bajkowość zdarzeń, bowiem z natury używanych przezeń środków wielkie widowisko w ple­nerze odznacza ’ się’ tym rodzajem specyficznego-realizmu, który uniemożliwia włączenie doń elementów nieprawdziwych. Reżyser — Roland Byków dokonuje niesamowitych momenta­mi ekwilibrystycznych posunięć, by tej mieszaninie elementów nadać jakąś spójność. Muzyka niewątpliwie ułatwia mu to za­danie.

KOLEJNE CZĘŚCI

Część druga, rozgrywająca się na targu kwiatowym, wykorzy­stuje paletę błękitu, a stylizowana jest pod Maneta. W części trzeciej, scenograficznie zrobionej pod Utrilla, twórcy skon- trastowali nowoczesny taniec w wykonaniu grupy mężczyzn z klasycznym tańcem dziewcząt. Częsc czwarta to blues; w war­stwie wizualnej dominuje żółć i oranż skontrastowane czarny­mi strojami pary bohaterów.    Piąta część — finałowa, to kulminacja zarazem plastyczna i muzyczna, spointowana eksponowaniem czerwonej róży — symbolu zwycięskiej miłości.

ROZWÓJ FILMU MUZYCZNEGO

W krajach, któ­re nie miały tego rodzaju tradycji, zatriumfowały bądź wzory amerykańskie, jednakże tak zmodyfikowane rodzimymi kon­wencjami i upodobaniami, że nabrały specyficznego, odrębne- go charakteru, bądź rodziły się formy oparte na najprostszych piosenkach, które dopiero sposób realizacji filmowej zbliżył do konwencji operetki czy wodewilu. Wreszcie są kraje, gdzie film muzyczny nigdy nie rozwijał się bujnie. Film i muzyczny przeszedł długą drogę ewolucji od prostego fotografowania najbardziej kasowych spektakli poprzez kolej­ne fazy; „ufilmowiania” widowiska muzycznego, aż do tego rodzaju utworów, gdzie współczynnik muzyczno-taneczno-wo* kalny bądź zredukowany jest do minimum, bądź osiąga wysoki stopień’integracji z pozostałymi. składnikami utworu.

DZISIEJSZY FILM

Tymczasem film dzisiejszy rozporządza ogromną ilością sposobów posługiwania się muzyką i szmerami, z których jedne są całkowicie nowe, inne mają ugruntowaną pozycję w tradycjach kinematografii, a jeszcze inne zostały zapożyczone z opery, baletu czy teatru. Nie sposób ująć je i omówić w ramach jednej pracy. Dla autor­ki lej książki drogowskazem będzie współczesność, aktualność i powszechne występowanie zjawisk muzyczno-filmowych, z którymi każdy kinoman może spotkać się na co dzień.

MUZYKA WŁĄCZONA DO FILMU

Nie są słuszne zastrzeżenia, że mu­zyka, która rozbrzmiewa z ekranu, jest złą muzyką. lub w ogóle nie może pretendować do tego miana. Raczej nale­żałoby odwrócić zagadnienie i protestować przeciwko przero­stowi autonomii tego środka wyrazu, nie mającego żadnych praw do wybijania się ponad inne, zwracać uwagę na jego niepokojącą niekiedy odrębność i „nieprzystosowanie” do ca­łości. Muzyka włączona do filmu.nie pozostaje nadal samodzielną, odrębną sztuką, lecz staje się składnikiem nowej całości, trak­towanym jak surowy materiał, podlegający innym, już nie mu­zycznym środkom kształtowania.

POJEDYNCZY OBRAZ

Zresztą w ten sposób można potraktować nie tylko muzykę, ale także szmery. Zdaniem Sergiusza Eisensteina pojedynczy obraz filmowy jest neutralny, zostaje on dopiero określony bądź przez to, co go poprzedza, bądź przez to, co po nim następuje. Wartość emo­cjonalna czy intelektualna zostaje osiągnięta poprzez styk obrazów. Niezależnie od tego, jak dalece określony i jedno­znaczny jest poszczególny obraz, jego ostateczny sens i wy­mowa w ramach całości ujawni się dopiero w połączeniu z dru­gim obrazem.

WZORY ZNAKOMITEJ ROBOTY

Suita ze Złotych gór jest nadal wykonywana, co niezwykle rzadko 6taje się udziałem utworów filmowych, których efeme­ryczna popularność szybko mija. Sam Eisler konsekwentnie realizował swoje hasła, opracowu­jąc muzycznie nieliczne tylko sceny, ale za to z troską o lo­giczny przebieg formy, niebanalną harmonię i instrumentację. Jego partytury do filmów Jorisa Ivensa, czy utworów realizo­wanych później w Stanach Zjednoczonych, ciągle są analizo­wane i uznane za wzory znakomitej roboty.

Zabawki dla dzieci

Każde dziecko najbardziej lubi przede wszystkim zabawę i dostawanie zabawek. Każdy maluch, przedszkolak, a nawet i starsze dziecko uwielbiają zabawki. Zabawki dla dzieci powinny być oczywiście dostosowane do wieku. Ważne jest by małe dzieci które dopiero poznają świat miały jak najwięcej zabawek edukacyjnych. W ten sposób będą się rozwijać poprzez zabawę. Gdy dziecko nasze rośnie wraz z wiekiem warto kupować zabawki dla starszych dzieci. Dla takiego przedszkolaka warto zaczynać kupować puzzle, oczywiste jest to by elementów było mało i w większym formacie. Wszystkie zabawki dla dzieci oznaczone są od jakiego wieku są dozwolone. Czasami rodzice nie zwracają na to uwagi, ale przestrzeganie tego nie jest aż tak bardzo konieczne co to miesiąca czy wieku. Czasami zdarza się tak, że odpowiednie zabawki dla dzieci nie mają odpowiedniego oznakowania wieku, gdyż na przykład daną zabawkę można kupić nawet i młodszemu dziecku. Jednak to zdarza się bardzo rzadko, dlatego tez zabawki dla dzieci na leży dostosowywać do odpowiedniego wieku.

Tags: ,

ZROBIONA SZTUKA

Nie wypływa to z jakiejś szczególnej predylek- cji twórców filmów animowanych do muzyki, lecz ze specyfiki procesu powstawania tego rodzaju filmów. Filmy animowane lepiej łączą się z muzyką od tych wszystkich, dla których, naj­ogólniej rzecz biorąc, materiał stanowi rzeczywistość.’.Wskazy­wałam już niejednokrotnie na konflikt wynikający z niemożli­wości idealnego zespolenia współczynnika całkowicie umowne­go, jakim jest muzyka w filmie, z „naturalnością” sfery wi­zualnej.  Muzyka jest sztuką całkowicie „zrobioną”, niezależną od ża­dnych wzorów istniejących w otaczającym nas świecie, który stanowi materiał dla filmu.

ZNACZENIE ODRĘBNOŚCI

Jak dotąd muzyka „nie pogodziła się” jeszcze z krajobrazem pomyślanym jako jej wizualizacja. Wszelkie efekty typu „muzyka Chopina i wierzby płaczące” były zawsze drażniąco sentymentalne i naiwne, czego dowio­dły liczne biografie filmowe kompozytorów.Całkiem odrębnym i specyficznym zagadnieniem jest sprawa muzyki jako punktu wyjścia w niektórych filmach animowa­nych. Oczywiście podstawowe znaczenie ma odrębność mate­riału oraz inna technika realizacji dzieła. Sami kompozytorzy podkreślają, że największą swobodę tworzenia mają w filmie animowanym. Filmy są animowane pod muzykę na podobnej zasadzie jak balet, gdzie motyw dźwiękowy determinuje kształt ruchu.

PUBLICZNOŚĆ KINOWA

Publiczność kinowa skłonna jest raczej zawsze traktować muzykę jako tło, zwłaszcza tam, gdzie nie zwraca ona na siebie uwagi specjalnym sposobem wyekspono­wania. Natomiast w Suicie francuskiej mamy do czynienia z odwróceniem sytuacji: to film ma być tłem dla muzyki, wspomagać percepcję słuchową. Muzyka jednak nie potrze­buje tego rodzaju uzupełnienia. Doskonała, przejrzysta kon­strukcyjnie, zwarta muzyka Joliveta „nie mieści się” w dosyć nijakim, mdłym i konwencjonalnym obrazie, czyni go zbę­dnym. Już historia kinematografii może zresztą stanowić dobrą lekcję dla współczesnych twórców.

MONTAŻ OBRAZÓW

Montaż tych obrazów, wyznaczony przez muzykę, nie tylko nie zdyna­mizował przebiegu ani nie nadał mu specyficznej sugestyw- ności rytmicznej, ale wręcz nasuwał wrażenie kompozycyjnej nieudolności,’która tkwiła już w samym wyborze nieinteresu- jącego materiału. Oczywiście muzyka Joliveta nie mogła wska­zywać na żadne konkretne obrazy, widz jednpkże nie kojarzył jej również z tymi, które wybrali reżyser i operator. W zasadzie film może wchłonąć i zaadaptować każdą muzykę, którą się nagra na jego ścieżce dźwiękowej. Zwiąże się ona z filmem bądź przez podobieństwo, bądź przez kontrast, spo­woduje wiele skojarzeń, które widzowi będą wydawały się absolutne i zamierzone.

ZMIANY TEMPA

Wracajmy jednak do Suity francuskiej. Na tle utworu Joliveta ukazują się rzutowane na szeroki ekran barwne krajobrazy Francji, zdynamizowane ruchem kamery. Mamy wrażenie, że wraz z nią mijamy złotozielone szachownice pól, unosimy się nad rzekami i lasami, czy wreszcie wpadamy w szczególny pejzaż szeroko rozbudowanych obiektów przemysłowych. Ca­łość biegnie wartko, jest jednak zdecydowanie nieinteresująca. Przede wszystkim… nie wiąże się z muzyką, ciąg obrazów jest dowolny, zróżnicowany tylko zmianami tempa.

CYKLICZNA FORMA MUZYCZNA

W tym wypadku nie chodzi jednak o cykliczną formę muzyczną zwaną suitą francuską, lecz tytuł wskazuje na Fran-‚ cję, wiąże się z obrazem ojczyzny kompozytora. Utwór Joli- veta stał się inspiracją dla powstania obrazu współczesnej Francji. Wydaje się, że tylko realizacja filmowa utworów muzycznych, wskazujących w sposób maksymalnie ogólny, wolny od konkretnych wyobrażeń na swój przedmiot, może mieć szanse powodzenia. Tam natomiast, gdzie program muzyczny spre­cyzowany jest bliżej — realizacja filmowa mogłaby prowadzić tylko do płaskiej, natrętnej ilustracyjności.

WYODRĘBNIENIE UTWORÓW

Ostatecznie. filmy Dulac czy Fischingera też były formą realizacji niekiedy i-muzyki programowej. W tej grupie chodzi mi jednakże o wyodrębnie­nie utworów filmowych przyoblekających muzykę w kształt ciągu obrazów pochodzących z rzeczywistości (pejzaż, archi­tektura itp.), których następstwo wydaje się logiczne. Przykła­dem takiego filmu jest Suita francuska, której tytuł pochodzi od utworu Joliveta stanowiącego podstawę dzieła. Oczywiście utwór ten nie może sugerować żadnego konkretnego programu, zresztą dzieła o tego rodzaju tytułach należą do muzyki abso­lutnej.

BARWNE SŁYSZENIE DŹWIĘKÓW

Barwne słyszenie dźwię­ków ma jednak charakter subiektywny i tym samym nie mo­żna było wypracować żadnych reguł w tym zakresie. Propozy­cje zarówno teoretyków, jak i artystów zasadniczo różniły się od siebie. Odrębną grupę tworzą filmy, w których mamy do czynienia z realizacją programu muzycznego. .Wprawdzie już samo sfor­mułowanie jest dyskusyjne, a rozważania nad tym, co uważać za „program” muzyki i jakie sposoby jego przedstawienia mo­żna uznać za „realizację”, prowadziłyby zbyt daleko w dziedzi­nę zawiłych, estetycznych rozważań.